UN CONSTANTE PALIMPSESTO
El concepto de transtextualidad, acuñado por Gérard Genette,
ha pasado a ser de cita obligada en el campo de la teoría literaria. Su trabajo
es un marco de imprescindible apoyo para analizar la cuestión de las
influencias en literatura, dice el autor francés, entre otras consideraciones
específicas sobre las cinco categorías que usa para explicar la relación entre
los textos: “no hay obra literaria que,
en algún grado y según las lecturas, no evoque otra…” [1]
Sin el mito de Píramo y Tisbe, por ejemplo, no existiría la
tragedia de Romeo y Julieta. Sin la figura ominosa del Minotauro, Cortázar
no podría haber realizado esa pieza de precisión dramático-lírica que es Los Reyes, en su momento no apreciada en
toda su dimensión; sin ese enigma encerrado en su laberinto no tendríamos el
revelador monólogo interior que imaginó Borges al ponerse bajo la piel del
monstruo en La casa de Asterión.
Es, precisamente, Jorge Luis Borges, en el célebre Prologo a la primera edición de su Historia Universal de la Infamia (27 de mayo de 1935) subrayado
y ampliado en sus consideraciones centrales en el prólogo a la segunda edición
de 1954, quien juega con los matices que van desde las influencias,
apropiaciones de fuentes hasta las paráfrasis. Habla de sí mismo en tercera
persona, en uno de sus típicos desdoblamientos literarios, pues se refiere al
Borges de diecinueve años atrás... "un
tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y
tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas
historias" para explicitar luego que en ese volumen hay un texto
al que considera de factura más personal, liberado del tributo a los clásicos
que en los demás ejercicios narrativos del libro están presentes: "De estos ambiguos ejercicios
pasó a la trabajosa composición de un cuento directo —Hombre de la Esquina
Rosada— que firmó con el nombre de un abuelo de sus abuelos, Francisco Bustos,
y que ha logrado un éxito singular y un poco misterioso."
De acuerdo a lo expresado por Borges, parecería entonces
que, a diferencia de los otros relatos del libro, no hay una fuente puntual a
la que pueda remitirse el cuento de marras. Sin embargo con su dedicatoria a
Enrique Amorim da un guiño más al asunto, hay en esa mención un sereno énfasis,
un reconocimiento a las referencias literarias en la que, como lector sagaz y
sensible, supo abrevar. En efecto, el novelista y cuentista uruguayo
había comenzado a desarrollar, en los años inmediatamente anteriores a la
edición original del texto borgeano, una obra cuyos temas y abordajes tendrán un eco relativamente
distante, pero eco al fin, en el universo distintivo de Borges. Por otra parte,
el vínculo lector-escritor en ambos sentidos, entre Borges y Amorim reviste algunas
singularidades: luego de la primera edición de Historia Universal de la Infamia será el narrador uruguayo quien
acusará influencias y ecos borgeanos en sus relatos, por ejemplo en De tiro largo (pendencias por
delaciones, apuestas y desafíos de coraje en espacios fronterizos entre pueblo
y campaña) y Gaucho pobre: de modo
directo, una respuesta parafraseada, mejor dicho su propia versión, de Hombre de la esquina rosada.
Una cuestión que con el tiempo pasó a ser prácticamente un
tópico en la obra de Borges, y que en Amorim no llegó a ese nivel de
profundización, se apreciaba ya en el joven autor de Hombre de la esquina rosada: en este y otros cuentos la situación
narrativa se ubica en los bordes de la ciudad –de modo difuso al principio y
posteriormente con contornos más marcados– las acciones suceden en un
territorio de transición, en el doble sentido: histórico y geográfico. Así
algunos de sus relatos parecen estar atravesados por ese proceso donde la
figura del gaucho irá dando paso, de modo casi imperceptible al principio,
hacia el compadrito. Para no pecar de ligereza conceptual respecto de los
perfiles sociales y psicológicos de ambos tipos de sujeto histórico, pero
tampoco extenderse en este asunto de modo digresivo, puede señalarse que no es
una transformación lineal la que opera sobre ambas figuras: desde el gaucho
hasta la constitución del compadrito incide en la literatura del Río de la
Plata un complejo de factores culturales, migratorios, económicos y políticos
que se van desgranando sin prisa y sin pausa. El tango y su marca de origen
arrabalero es un ejemplo de ese devenir mestizo y multiforme.
Borges dará cuenta del asunto en Hombre
de la esquina rosada, un relato orillero, entre otras cosas, un escenario
conflictivo de frontera no sólo territorial -una urbe porteña que avanzaba
sobre el espacio rural- sino, sobre todo, de un tiempo que flota entre dos
siglos y una delgada línea psicológica: el duelo entre el temple para aceptar
un desafío que se sabía a muerte o rehusarse, lo que implicaba -en esos códigos
de arrabal- diluirse como una sombra fugitiva y cobarde, algo así como una
muerte cívica, una condena social.
Aquellos relatos rurales de Amorim, que ya echaban un ojo
sobre el todavía incipiente espacio urbano, como Las quitanderas o La trampa
del pajonal, fueron si no imprescindibles, por lo menos muy importantes
para que luego cobrara cuerpo esa zona de contacto entre dos mundos en pugna
que Borges supo indagar de modo genial, alcanzando en El Sur acaso su grado más extraordinario.
Si los antecedentes o referencias a otras obras, directas o
implícitas, se demuestran en el género narrativo, la poesía no se aparta en
modo alguno de ese juego intertexual. Las vanguardias han tenido la magnífica
tarea de construir palancas cuyo punto de apoyo no es otro que aquellas
expresiones con las que hace ruptura. Por otra parte, muchos de estos
movimientos supieron acuñar un ideario en los que subyacían claros reconocimientos
a obras o autores que funcionaron como verdaderas piedras de toque para
calibrar las cualidades estéticas y, más aún, ideológicas de las nuevas formas
de expresión. Sin Baudelaire, muy otros hubieran sido los paisajes de la poesía
moderna. En continuidad, sin Rimbaud, pero también sin Freud o el mismo Marx,
el Surrealismo hubiera tenido otro sentido, otra dirección, ya que diferentes
puntos de partida señalan otros itinerarios.
Desde la antigüedad la búsqueda de iluminación dio paso a
una vía de acceso al saber mediante la poiésis, un procedimiento siempre bien
considerado fue el de la reconstrucción que recoge materiales usados con
anterioridad para darle no sólo nuevas formas, sino también nuevos sentidos, a
veces haciendo alusiones elípticas de aquellas fuentes que utilizó. De manera
que, por lo menos desde el origen de la
tragedia clásica, esa exploración creadora se orientó hacia el dominio de los
recursos, materiales y simbólicos, necesarios para el acto creativo y que
siempre le preceden, probando así que no hay creación ex nihilo.
Puede decirse, entonces, que un poeta es, en el sentido épico
clásico, un guerrero que batalla por encontrar el sentido oculto de las cosas.
Es el último exponente de una dialéctica de oscilación entre luz y oscuridad
para poder expresar todo lo humano, afrontando el desafío de resignificar, sin
solemnidad ni grandilocuencia, las nociones de verdad y belleza. Esa expedición
de rescate casi siempre lacerante para sí mismo que el poeta emprende, es la
causa de la doble condición de la poesía: salvamento de la perdición, donde las
palabras se disponen como ramas o salientes a las que se aferra el ser poético para
no hundirse del todo en el abismo, es a la vez la condena a un estado desesperado
que no puede emitir más que oscuras tentativas de nominación del universo y sus
circunstancias. Así, la palabra del poeta moldea su marcha a través de los
resplandores y las opacidades de la historia. Sus experiencias de lectura
implican un itinerario, un mapa en el que se reconoce, tanto para trazar
afinidades como para tomar distancias de categorías diversas: filosóficas,
políticas, pero sobre todo estéticas. De allí que –de algún modo– un poeta
también es todos los poetas que le precedieron.
(…)
Sebastián Ponty, Meditaciones al borde del abismo
